04/10/2017

Em uma democracia, a arte possui a liberdade de provocar

 

Quando a “Olympia” (1863), do pintor francês Édouard Manet (1832-1883), foi apresentada no Salão de Paris de 1865, houve uma profunda comoção negativa de parte do público, que viu a obra como menor, inadmissível, imoral e vulgar, despertando tal ira a ponto de a obra ter sido retirada de exposição.

Conectada, por seus elementos visuais e temáticos, a uma tradição do gênero da pintura, o nu feminino, a obra traceja evidentes relações imagéticas com a “Vênus Adormecida” (aprox. 1510) de Giorgione (1477-1510), a “Vênus de Urbino” (1538) de Ticiano (aprox. 1490-1576), com a “Maja Desnuda” (aprox. 1800) de Goya (1746-1828). Porém, diante destas, “Olympia” abre também um grande espectro de diferenças.

A obra não foi atacada por ser um nu feminino, portanto; havia sutileza na percepção. “Olympia” foi, por muitos, depreciada, por suas qualidades pictóricas distanciadas da gramática do academicismo na pintura: por exemplo, sua frontal luz branca, que se aproxima de um flash fotográfico, diretamente iluminando as figuras aos espectadores e entregando em evidência a nudez daquela mulher (a nudez, feminina, na arte, há muito não era novidade, mas o mistério foi suprimido). Manet foi ridicularizado.

Houve, ademais, um pânico moral decorrente da mulher representada: uma prostituta, uma figura de carne, viva, uma forma não idealizada, mas uma bela mulher real, com indícios de suas relações reais e de poder, algo então, para alguns, muito inapropriado para o sublime da arte.

Tal como se perguntou Émile Zola à época, diante da representação proposta por Manet, da qual assumiu defesa: “porque não dizer a verdade?”, ao invés de o artista corrigir a natureza representada – o que, por sua vez, nos remete diretamente a Michel Foucault esteta.

Enfim, havia algo ali em “Olympia” que os espectadores não puderam, não eram capazes de suportar, assimilar, discutir; e aí a violência emerge como a solução derradeira. Não “querer ver”, “tire isto das minha vista” é, assim, uma ação muito simbólica e com profundos efeitos, incluindo o desejo de destruir.

Tempos depois, em 1988, seguindo estratégias pós-modernas de apropriação, e utilizando os meios tecnológicos disponíveis, o artista japonês Yasumasa Morimura (1951) apresentaria seu retrato (“Portrait (Futago)”), uma fotografia impressa nas dimensões da pintura de Manet, com uma instigante e provocativa imagem – que transita pela ironia e humor, mas remete diretamente a outra série de questões – com elementos que direta e propositadamente lembram a “Olympia”, mas que também instituem todo um novo campo de leituras possíveis.

Ao mesmo tempo, os Estudos Feministas e os Estudos Raciais Críticos também discutiram e questionaram “Olympia”. Atualmente, a pintura é uma referência inegável para estudiosos das Artes Visuais, da História e da Estética, aclamada por suas qualidades formais e técnicas, assim como por sua relevância em toda a discussão da arte; “Olympia” continua sendo estudada, admirada e discutida.

O “caso Olympia” é um dentre tantos momentos na arte em que houve profundas inflexões da liberdade de expressão (no que se aproximam Direito e Democracia, portanto), padrões de moralidade e discussões nas representações artísticas. Muito se poderia exemplificar nesse sentido.

“A origem do Mundo” (1866), de Gustave Courbet (1819-1877) – e seus consectários pós-modernos “O Origem da Guerra” (1989), de ORLAN (1947) e a série “Made In Heaven” (1990) de Jeff Koons (1955) – também parecem evidenciar que, há muito, termos como “pornografia” (e sua confusa indistinção do erotismo) passam por, no mínimo, pueris e extremamente obtusos e imaturos na leitura de qualquer obra de arte ou mesmo representação cultural. Só que, fosse este o foco (pornografia), então, seríamos remetidos a Vênus de Willendorf, datada entre 22.000 e 24.000 anos, e veríamos que a sexualidade perpassa representações realmente antigas, como parecem atestar, além da arte rupestre, a arte greco-romana.

As obras da “body art”, movimento de vanguarda pós anos 1960, com as performances e “happenings” em que o corpo foi profundamente experimentado e tornado matéria de expressividade (incluindo até mesmo a realização de suicídio como performance e os atos extremos dos Ativistas de Viena), seriam outro exemplo, inclusive, de luta pelos direitos humanos, considerando os manifestos de vários destes artistas contra a Guerra do Vietnã.

O momento mais violento das imbricações entre padrões de moralidade e arte (que culminou com a destruição de obras de Picasso, Dalí e Miró, entre outros, em 1942), talvez, tenha sido o da Arte Degenerada (“Entartete Kunst”), título de uma exposição promovida pelo regime nazista em 1937, em Munique.

Além de uma exposição, trata-se de um modo de se compreender a arte moderna e os movimentos de vanguarda e sua liberdade criativa e lírica (Simbolismo, Pós-Impressionismo, Bauhaus, Nova Objetividade, Fauvismo, Cubismo, Dadaísmo, Surrealismo), tidas como formas degeneradas ante os ideais racistas, militaristas e de subordinação que instituiriam, então, uma “arte verdadeira” ante a qual as formas modernas seriam desprezíveis expressões inferiores (alguns dos slogans da Arte Degenerada: “a loucura como método”; “a natureza tal como vista por mentes doentes”).

De toda sorte, o que se pretende enfocar com estes breves exemplos (muitos mais poderiam ser lembrados, isto que só se está discutindo “arte de museu”, “de exposição”, sequer tocando cinema e outras manifestações) é que a relação de uma comunidade ou uma sociedade com a arte diz muito sobre a qualidade democrática de uma coletividade humana; é, assim, um dado antropológico a ser observado.

Não é apenas a qualidade de leitura e compreensão do espectador que entra em jogo (questão de formação e educação), embora pareça decisiva para identificar uma tradição artística e, assim, desvelar o horizonte proposto pela obra.

É, de modo mais profundo, a capacidade de assimilação da alteridade (e não do reconhecimento como redução à mesmidade), e mais, a capacidade de reação ao deslocamento que parecem estar em evidência. São racionalidades, irracionalidades, sensibilidades, insensibilidades e impulsos que entram em jogo. São jogos de reconhecimento, aceitação, tolerância, violência que são despertados pelas obras e, assim, seus resultados evidenciam os valores (ou os princípios norteadores) preferidos e as escolhas tomadas.

Uma obra de arte não se vincula única e exclusivamente a propiciar uma fruição estética do “belo” (ou ao que se compreende como o belo em termos de harmonia, proporção, luminosidade e demais valores estéticos clássicos) ou a execução da cânones acadêmicos. Fosse assim, ainda reconheceríamos apenas naturezas-mortas, paisagens e retratos em pintura como arte; ou, ainda, apenas esculturas miméticas, apenas desenhos ou gravuras realistas sobre histórias fictícias, e assim por diante.

A despeito das qualidades destes meios e métodos, desde há muito, ao menos, sob a forma de movimentos artísticos, desde as vanguardas europeias do começo do Século XX e seus antecedentes modernos, não parece ser o caso de se adotar uma visão tão restrita sobre as possibilidades da arte. Há um espaço de historicidade que não pode ser desconsiderado.

A arte contemporânea possui um campo expandido de possibilidades, discussões, materiais e temas; é um espaço de convite à discussão das questões existenciais, das problemáticas, dos pontos nevrálgicos, da relação com a alteridade, com o outro, com o diferente, com aquilo ao qual se é e se quer permanecer indiferente. Das visibilidades e das invisibilidades. Questões, interpelações, levantar olhares e elaborar falas, é disto que se trata.

Na arte se elaboram e se confere tecnicamente estrutura enunciativa a significados, segundo os signos disponíveis no meio escolhido – que pode ser um pincel ou o próprio corpo, por exemplo. Abrem-se pautas e agendas, provoca-se o nojo, a admiração, questiona-se o abjeto, valendo-se das capacidades expressivas que a visão e o espaço podem unicamente propiciar como experiências sensitivas e intelectuais. Interpretações e valorações marcam o movimento.

A arte é complexa demais, mas não é indecifrável, embora não seja exaurível. Esculpe-se um David de 5m de altura (Michelangelo, 1504), enlata-se fezes (Piero Manzoni, 1961) e não se tratam de opostos ou contraditórios, anedotas e caricaturas; são possíveis. Então sejamos lúdicos e maduros e compreendamos o que significam estes atos e resultados, construções e críticas, elaborando-se as pedagogias que viabilizem estas hermenêuticas segundo níveis possíveis de repertório e assimilação.

A arte contemporânea reúne e articula outros valores, diferentes do que aqueles que se esperariam nos ciclos rotineiros (ou daquilo que em senso comum se compreender como “Arte”). A arte opera por outros conceitos, por exemplo, distintos do exclusivismo da funcionalidade, eficiência e utilidade, produtividade; engendra outras dinâmicas, olhares, apreensões, discursos, maneja diversos meios, materiais, tecnologias.

A arte lança, tal qual a entorpecente luz da Olympia, no movimento do extra-ordinário, extracotidiano, extrafamiliar, do “queer”, do outsider, do abjeto; confronta o dado, o estabelecido, o verdadeiro, o absoluto, o eterno, o dominante, a autoridade, demandando esforços de readaptação, enfrentamento, reação – e, muitas vezes, entregando de bandeja uma boa dose de autoconhecimento talvez não desejado, deste “outro” que nos habita, constitui, movimenta e renova.

Como enunciava Fayga Ostrower em seu “Criatividade e processos de criação” (Petrópolis: Vozes, 1991, p. 165), “ser livre significa compreender, no sentido mais lúcido e amplo que a palavra pode ter. Significa um entendimento de si, uma aceitação de si da necessidade da existência em termos limitados. A vivência desse entendimento é a mais plena e a mais profunda interiorização a que o indivíduo possa chegar. Ser livre é ocupar o seu espaço da vida”.

Em uma democracia, a arte possui plena liberdade (e apoio) de provocar, instigar, remexer os conceitos, as compreensões, os limites do que se considera familiar e inteligível; sem isso, não se chega ao espaço da vida.

A arte não impõe seu conteúdo, ele é mutante demais para isso: ela manifesta objetos que demandam compreensão e cuja mensagem é dada à discussão, à discordância, ao incômodo, à fruição, ao gozo, fazendo-nos ver o que devolvemos ao mundo a partir dos estímulos que nos promove e, assim, enxergando as brechas de nós mesmos.

A arte e seus suportes e objetos precisam sobreviver para não se perder a referência destes debates, para que uma cultura artística se torne possível no tempo.

A arte assumida em sua pluralidade, nos seus múltiplos e nos seus singulares, antes de mais nada, é democrática, é abertura; não impõe seus valores, mas abre horizontes e comunica tradições culturais, e no seu espaço virtual ela assegura que todos sobrevivam a sua mensagem. Mas arte não compreendida, tomada sem historicidade, vista sem tradição e horizonte de sentido, reduzida a uma moralidade dogmática, não passará de pretexto e motivo para mais (e mais) autoritarismo e violência.

 

Fonte: Por Eliseu Raphael Venturi, no Justificando/Municipios Baianos

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